LaMuralla.cl
Red de Expresión Popular en las Murallas de Chile

| Expresiones | Murallas en Chile | Sitios Amigos
Al corazón del Amigo...
...abre La Muralla

Chile » Región de O´higgins » Codegua de Chimbarongo » Graffittis / Jueves 26 de Noviembre del año 2009 / 14:46 Horas.

PARA UNA LECTURA DE GRAFFITIS EN LAS CIUDADES DE AMÉRICA LATINA
formas contemporáneas y los intercambios de sistemas simbólicos...

 

PARA UNA LECTURA DE GRAFFITIS EN LAS CIUDADES

DE AMÉRICA LATINA1

 

Alejandra Sandoval Espinoza

Julio de 2002

1 Trabajo realizado para el Seminario de Teoría Crítica Latinoamericana,

profesor Grínor Rojo, del Magíster en Estudios Latinoamericanos Facultad de

Filosofía y Humanidades Universidad de Chile.

2

PARA UNA LECTURA DE GRAFFITIS

EN LAS CIUDADES DE AMÉRICA LATINA

La construcción de la ciudad en los discursos imaginarios siempre ha

contribuido a hacerla existir y a configurar su sentido. Desde las

descripciones de Hernán Cortés a las crónicas de Humboldt, desde los

discursos de los regentes a las crónicas literaria y periodísticas, desde la

iconografía cinematográfica a las canciones urbanas y los graffitis, han

descrito la realidad material y simbólica de la ciudad.2

Introducción

Este trabajo se propone desarrollar algunas ideas y revisar algunos

planteamientos que contribuyan a la lectura de graffitis en las ciudades de

América Latina, entendiéndolos como objetos culturales complejos, discursos y

prácticas significativas, propiamente urbanas y dinámicas en su interrelación

con las ciudades en que se inscriben, ya que ellas no sólo constituyen el

soporte de esta expresión gráfica: el graffiti hace parte de su producción,

insertándose en el flujo de discursos e imaginarios que contribuyen a crear la

ciudad, material y simbólicamente.

Las ciudad se entenderá aquí como un espacio complejo, que se ha reconocido

cada vez más como clave para la comprensión de la experiencia humana

contemporánea, así como de la producción y consumo simbólicos. Así, como

contraparte de los procesos de desterritorialización progresiva promovida por

los procesos de globalización, la ciudad se eleva como una referencia básica

para definir las formas contemporáneas del habitar y de los intercambios de

sistemas simbólicos.

2 Néstor García Canclini, Alejandro Castellanos, Ana Rosas Mentecón (1996). La ciudad de los

viajeros. Travesías e imaginarios urbanos: México 1940-2000. México: Grijalbo, p. 64.

3

Remedi3 nos orienta en la comprensión del espacio que nos ocupa, al

identificar tres formas en que la ciudad existe: a) como realidad material,

socialmente construida, que habitamos y con la que establecemos una relación

sensual y simbólica; b) como un conjunto de prácticas, estructuras e

instituciones específicas que nos preceden y de la que somos producto, y que a

la vez, reproducimos; y c) como una representación imaginaria, una

construcción simbólico discursiva, producto de nuestra imaginación y sobre

todo del lenguaje. La ciudad en esta última forma se expresa en símbolos y

metáforas —relatos y narrativas, diría García Canclini4— que funcionan como

claves explicativas de la cultura, y actúan como mediaciones de nuestra

vivencia de la ciudad.

Al mismo tiempo, la ciudad se ha convertido en el espacio por excelencia de

representación y expresión de las nuevas tensiones sociales, culturales y

políticas. La ciudad en este sentido, también puede ser comprendida como un

espacio conflictivo, donde las luchas por la hegemonía se ven traducidas en

marcas de distinta clase: operaciones de territorialización, intercambio de

marcas culturales entre centro y periferia, entre otras que, como muchos

graffitis, proponen un diálogo con la ciudad transgrediendo el territorio de la

ley, marcas que relacionan espacio y prácticas significantes; “retóricas para

habitar la ciudad”, diría Alicia Ortega5, que en el continente operan en

diversidad de formas, una de las cuales es la escritura del tipo graffiti.

3 Gustavo Remedi. “Representaciones de la ciudad: apuntes para una crítica cultural”.

http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Remedi/Ciudad1.htm.

4 El autor propone que en nuestro actual contexto globalizado, representamos e instituimos en

imágenes lo que a nuestra sociedad le sucede en relación con otras, y aumenta la dispersión de

sentido presentes en nuestros actos de imaginar. Metáforas y narrativas aparecen entonces,

como formas de organización de lo imaginario, intentando ordenar esta dispersión. Néstor García

Canclini, (1999) La globalización imaginada México: Paidos.

5 Alicia Ortega (1998). La ciudad y sus bibliotecas. El grafiti quiteño y la crónica costeña. Quito:

Universidad Andina Simón Bolívar - Corporación Editora Nacional.

4

A partir de esta comprensión de la ciudad como un espacio que es a la vez

habitado e imaginado, como el lugar de una comunidad y del conflicto,

desarrollo aquí algunas ideas, con ayuda de herramientas provenientes de la

teoría social, teoría crítica y de aproximaciones al graffiti de estudiosos de la

cultura latinoamericana como son Ángel Rama, Armando Silva y Néstor García

Canclini. En la primera parte del trabajo se desarrolla una reflexión acerca del

objeto graffiti que propone que a) el graffiti es a la vez acción y

representación, producción y discurso de unos sujetos, tratándose de una

producción en contextos; b) el graffiti indica el conflicto y el orden de la ciudad

precisamente al transgredirlo. Luego, bajamos esta reflexión a América Latina,

a partir de una revisión de las lecturas de graffiti que se han realizado para la

región.

Sobre el objeto graffiti

Acción y representación: sujetos y discursos en contextos urbanos

La ciudad se derrumba, y yo

PINTANDO6

La delimitación teórica del objeto graffiti presenta una complejidad que, en un

principio, se acusa por la gran diversidad de inscripciones que es posible

designar bajo esta categoría. Con este término se puede hacer referencia tanto

al dibujo como a la escritura: textos, imágenes, símbolos o marcas de

cualquier clase, realizadas con variada utilización recursos —pinturas,

aerosoles, papelógrafos, clavos, y otros—, sobre muros u otras superficies

resistentes. Imágenes, frases, consignas, chistes, caben dentro de esta

categoría, y en tanto actividad humana, sus diversas manifestaciones acusan

variedad de motivaciones —expresivas, de comunicación política, de

demarcación territorial— y de formas de producción: individuales o colectivas,

más o menos sistemáticas o espontáneas.

6 Alex Ron (1995), Quito: una ciudad de graffitis. Ecuador.

5

Tal vez uno de sus rasgos más definitorios sea el que convierte al graffiti en

escritura propia del “espacio público”, noción que ha venido ganando gran

protagonismo en la literatura sobre la ciudad, de forma que hasta se ha

constituido en una de las formas contemporáneas de referirse a ella. Mientras

desde una acepción jurídica el espacio público se define a partir de la

separación formal o legal entre la propiedad privada urbana y la propiedad

pública, en sus dimensiones físicas, sociales, culturales y políticas, puede

definirse como lugar de relación y de identificación, de manifestaciones

políticas, de comunicación entre diversos, como escenario de lo cotidiano y

como territorio donde a menudo se manifiestan la crisis y conflictos de la vida

en la ciudad.7

El espacio público entonces puede ser comprendido en el territorio más amplio

de la ciudad y también puede corresponder al espacio cotidiano del barrio. El

territorio en este caso corresponde al espacio que habitamos con los nuestros,

que posee límites geográficos y simbólicos: límites, bordes y espacios urbanos

que desbordan lo físico para convertirse en indicativos culturales,

distinguiéndose, por ejemplo, el llamado espacio “oficial”, diseñado por

gobernantes o planificadores, del espacio “diferencial”, conformado, por

ejemplo, por los senderos alternativos que construyen los habitantes en sus

recorridos diarios.8

El soporte territorial de un graffiti es entonces de suma relevancia para

enfrentar sus posibles lecturas, y se puede distinguir en sus diversas escalas

de actuación: una avenida, un barrio, una ciudad, un país, inclusive. Desde

esta perspectiva, se entiende la diferencia entre un graffiti que se instala en un

barrio, puesto allí en diálogo con el vecindario, y un graffiti instalado en una

7 Olga Segovia y Enrique Oviedo (2000). “Espacios públicos en la ciudad y el barrio”. En: Olga

Segovia y Guillermo Dascal (eds) Espacio público, participación y ciudadanía. Santiago:

Ediciones SUR.

8 Armando Silva (1993) "La ciudad en sus símbolos: una propuesta metodológica para la

comprensión de lo urbano en América Latina". En: Marina Heck (coord.) Grandes metrópolis de

América, Fondo de Cultura Económica.

6

ruta clave para los desplazamientos de una ciudad, que aspira a ser visto por

gran cantidad de personas. En esta última categoría, podemos señalar como

ejemplo los papelógrafos que la Brigada Chacón9 instala en la carretera

panamericana, en la Avenida la Florida, en los muros de la Facultad de

Derecho de la Universidad de Chile, que han sido lugares privilegiados para la

puesta en escena de sus mensajes. También, populares en Estados Unidos y

Europa han sido los graffiteros que pintan un vagón entero de tren, verdaderas

hazañas por sus riesgos y dificultad, que sus autores enfrentan para que sus

pinturas sean vistas en distintos estados y ciudades.

Por otra parte, la dimensión territorial, tiene también un correlato temporal,

referido a la dimensión histórica de toda escritura. Un espacio o territorio debe

ser considerado en un determinado momento: una inscripción graffiti debe ser

contextualizada en las circunstancias sociales e históricas dentro de las que se

conciba su mensaje. Como ejemplo, Armando Silva10 se refiere a los graffiti

producidos contra el general Somoza antes de que los sandinistas tomasen el

poder, que cuando el sandinismo lo ejerció, pasaron a formar parte de los

mensajes publicitarios de la ciudad.

Pero además de sus dimensiones territoriales, históricas y socio espaciales, se

debe considerar que el graffiti es siempre intervención, producto de la acción

de unos determinados sujetos sociales. Desde esta perspectiva se ha atribuido

al graffiti distintas funciones referidas a las motivaciones de sus autores, de

donde surgen lecturas del graffiti como instrumento de comunicación o como

canal de expresión simbólica, de manera que en algunas de sus expresiones

“tipo” podrían primar unas sobre otras. De aquí por ejemplo, se ha señalado

que los graffiti del tipo que proliferaron en las ciudades latinoamericanas en los

9 Grupo que ha desarrollado una práctica sistemática de comunicación política en las calles de

Santiago desde 1989, a través de un sistema de papelógrafos que se despliegan en lugares

estratégicos de la ciudad. Ver: Alejandra Sandoval (2001). Palabras escritas en un muro. El caso

de la Brigada Chacón. Santiago: Ediciones SUR.

10 Armando Silva, (1989) “La ciudad como comunicación”. En: Diálogos de la comunicación

Nº23, Federación Latinoamericana de Facultades de Comunicación Social, Lima.

7

años 60 y 70 tenían un carácter eminentemente político e ideológico, a

diferencia de los graffiti que se extendieron en los 80 y 90, más bien de corte

expresivo-simbólico.

Para aproximarnos entonces al problema de la lectura de las inscripciones del

tipo graffiti, interesa aquí el hecho de que en tanto producción textual remite a

sujetos que escriben. Y es así como en el graffiti es posible identificar

discursos, de sujetos —individuales o colectivos— que escriben desde un lugar

de enunciación, desde una condición social particular, de manera que remite

tanto a identidades como a intereses, diversos y particulares, diversidad que

ha acusado la misma producción de graffitis a través de la historia, y los

análisis de este tipo de producción en un mimso territorio, muro o ciudad.

Así, los graffiti se integran como parte de las construcciones discursivas y

narrativas de la ciudad, y en sí mismos constituyen representaciones de ésta.

Reforzados por un fuerte componente visual, pasan a formar parte de las

imágenes a través de las cuales sus habitantes construyen sus propias

representaciones, contribuyendo a producir el texto urbano, la realidad de la

ciudad, material y simbólica.11 Se trata de una práctica significativa que

interviene, (re) produce y construye la urbe, instalándose material y

simbólicamente sobre el cuerpo urbano: “como un tatuaje en permanente

transformación”, como señalara Armando Silva12.

El graffiti entonces, admite distintas lecturas. En tanto imágenes o mensajes,

exigen en muchos casos competencias semiológicas o conocimientos

dialectales específicos. Luego, también establecen una relación de

intertextualidad con la ciudad o territorio específico que marcan, el texto

urbano, y también con otros discursos, imágenes y narrativas circulantes. Por

11 En esta dirección Remedi (op. cit.) ha planteado que las representaciones de la ciudad, en

tanto producciones discursivas, pueden ser tratadas como textos, que se pueden entonces leer,

analizar, interpretar, criticar, es decir, sobre los que se puede practicar “la disciplina de la crítica

literaria” el análisis ideológico y los estudios culturales.

12 Armando Silva, “La ciudad como comunicación”. Op. cit.

8

otro lado, en tanto práctica de intervención con características particulares, el

graffiti indica a unos sujetos que marcan el territorio, en competencia con

otros sujetos, con otros mensajes, o directamente contra el orden urbano. En

este sentido, los aspectos literales y expresivos del graffiti se reúnen en un

complejo que siempre remite a una dimensión de conflicto, de lucha o de

rebeldía contra el orden urbano, que va más allá de la “literalidad” de los

mensajes o de la aparente univocidad de la motivación de quien o quienes los

realizan.

De muros y de poder: el graffiti indica el Orden de la ciudad

Si esta pared es el límite de su propiedad,

déjenos decorar sus limitaciones13

Entre los intentos de delimitación del objeto, se han señalado algunas

características propias y comunes al graffiti. En general, se señalan el

elemento de transgresión y el carácter efímero de las intervenciones y la

utilización del espacio público como soporte, con lo cual el graffiti remite al

orden urbano que es transgredido y al control social que, resguardándolo, se

encarga de eliminar sistemáticamente las inscripciones que lo desafían.

Interesante en este sentido es un esquema que Armando Silva14 propuso para

analizar el graffiti en tanto género: se trata de un proceso comunicativo que

tiene características específicas, o “valencias”, que actuarían a modo de

correlatos en tres niveles. En un nivel que denomina “preoperativo” se

hallarían la marginalidad, el anonimato y la espontaneidad. La marginalidad

implica que el mensaje no cabe dentro de los circuitos oficiales de

comunicación, mientras el anonimato que el sujeto actúa real y

simbólicamente enmascarado, detrás de lo cual se identifica un imperativo

ideológico que origina esta condición. La espontaneidad por su parte alude a

13 Alex Ron, Quito: una ciudad de graffitis. Op. cit.

14 Armando Silva, “La ciudad como comunicación”. Op. cit.

9

una circunstancia psicológica de quien realiza la acción, de aprovechar el

momento propicio para su elaboración.

En un nivel “operativo”, Silva señala la escenicidad, o la “teatralización” del

mensaje dentro de la ciudad, la precariedad y la velocidad, en relación al bajo

costo de los materiales y de las actividades que rodean al graffiti y al tiempo

de su elaboración material. Finalmente, en un nivel “postoperativo”, identifica

la fugacidad o corta vida del graffiti, valencia que se relaciona con el control

social, de manera tal que entre más prohibido sea lo que el graffiti exprese,

más rápidamente será borrado por parte de los ejecutores del control, sean

éstos parte de la policía o de la misma ciudadanía.

Para el autor, la presencia los rasgos preoperativos es una condición necesaria

de la comunicación del tipo graffiti. Si faltara alguno de ellos, señala, se estaría

ante un tipo de mensaje graffiti, pero pobre como tal: ante información mural,

en el caso de que carezca de marginalidad, ante un manifiesto mural si carece

de anonimato, y ante un proyecto mural si excluye la espontaneidad. Más

interesante, sin embargo, me parece la atención a la “fugacidad”, rasgo

postoperativo que remite directamente al control social, de manera que la

definición de graffiti se completa con esta característica, quedando definido

como:

Un mensaje o conjunto de mensajes, filtrados por la marginalidad, el anonimato y la

espontaneidad y que en el expresar aquello que comunican, violan una prohibición para

el respectivo territorio social dentro del cual se manifiesta. 15

A partir de la revisión de la noción de muro, es posible alimentar la reflexión en

esta dirección. El muro puede comprenderse como límite de una ciudad, como

principio delimitativo que indica la ley, de manera que el muro es también

metáfora de la norma, del Orden urbano. Silva recupera esta concepción de

muro y señala a todas las superficies de los objetos de la ciudad como lugares

límites y, por tanto, eventuales espacios de inscripción y representación”. Así,

el muro opera como soporte real y metafórico de la inscripción graffiti de modo

15 Ibíd.

10

que todo graffiti contiene en sí mismo la transgresión del orden de la ciudad,

aunque no sea más que una firma o trazos indescifrables, aunque no esté

montado sobre una prohibición explícita: la acción graffiti es siempre

transgresión.

Por otro lado, la teoría psicoanalítica también puede servir a distinguir de la

expresión graffiti un elemento de transgresión intrínseco, que se expresa

siempre contra el orden urbano. El mismo Silva ha llegado a considerar a la

acción del graffitero como una de las expresiones del hombre contra los

mecanismos de represión, señalando que en el hacer graffiti y transgreder la

censura, se satisface una pulsión. Recordando que en la concepción lacaniana

la entrada al orden del padre coince con la adquisición del lenguaje, la rebeldía

contra ese orden se expresa en la dimensión lingüística, lo que queda

particularmente manifiesto en el graffiti de corte popular u obsceno que, en la

escenificación de la transgresión lingüística se rebela al mismo tiempo contra

un poder central: político, económico e ideológico. En este sentido, el graffiti

ha sido interpretado como “una de las maneras de recobrar la palabra, una

práctica popular y creativa de agrietar los discursos monolíticos del poder y las

instituciones”.16

16 Sin autor, “Nuestra historia fragmentada” En: Graffiti en América

http://www.guegue.net/graffitti/historia.html (12 de marzo de 2002).

11

Lecturas latinoamericanas

Graffitis en América Latina

No fume droga.

Véndasela a los gringos17

En la historia del graffiti en el mundo occidental se ha distinguido dos

movimientos principales, cada uno asociado a un momento y una ciudad

particular. El primero de ellos corresponde al graffiti que floreciera en París del

mayo de 1968, que acompañó a un movimiento universitario por mayor

libertad individual, social y política que, junto a masivas huelgas estudiantiles

y obreras, se fue multiplicando hasta desencadenar un levantamiento popular

nacional y continental. Los graffitis inscritos entonces por distintos grupos

radicales que se unieron en un imaginario antiestatal y autogestionario—

trotskistas, anarquistas, socialdemócratas, marxistas, situacionistas, etc.—,

han pasado a la historia como el mejor símbolo de la revuelta. De acuerdo con

Beatriz Sarlo,

Las consignas del Mayo francés han alcanzado una clacisidad incomparable. Traducidas a

todas las lenguas, mantiene hasta hoy su potencia sugestiva como condensación poética

del deseo revolucionario, y tienen un aire de familia con el rechazo absoluto que luego

formará parte de otras tribus de la cultura juvenil.18

El segundo gran movimiento occidental del graffiti se asoció a la ciudad de

Nueva York. Conocido como el graffiti Hip-hop, surgió a comienzos del 70 como

instrumento de expresión pública de la Zulu Nation, movimiento cultural contra

la violencia, la droga y el racismo fundada por Afrika Bambaataa en 1973,

momento en que comenzaron a aparecer en Estados Unidos, en barrios

marginales y en el subway, estos rayados altamente codificados y complejos,

realizados con pinturas en spray y difícilmente comprensibles para quienes no

manejan sus códigos. De acuerdo a García Canclini, este tipo de expresión

17 Alex Ron, Quito: una ciudad de graffitis. Op. cit.

18 Beatriz Sarlo, “Mayo 68/ mayo 98. Tríptico revolucionario”. Diario La Nación, 12 de abril de

1998. Buenos Aires.

12

graffiti: “fue el que más típicamente quiso delimitar espacios en una ciudad en

desintegración y recuperar territorios”19, generando un movimiento plástico

donde sobresalen la elaboración de grafemas con mayor énfasis en la forma y

el color.

Se ha reconocido la influencia de estos dos movimientos en América Latina. Sin

embargo, en el continente la expresión graffiti adquiere su particularidad a

partir de los contextos específicos en que se desarrolla, las mezclas diversas,

reinvenciones, transculturaciones, que justifican la búsqueda de lecturas y de

herramientas críticas especiales para los graffitis que se exponen en los muros

de nuestras ciudades.

En nuestra región, es posible distinguir un primer gran período del graffiti, que

se ha emparentado con el “clima revolucionario” de los años 60, donde el

mayo del 68 se eleva como uno de sus grandes hitos.

El Mayo argentino tuvo lugar en 1969, un año después del francés; un año antes, en

1967, había muerto el Che comandando un movimiento guerrillero. Estas dos fechas

enmarcan al Mayo francés y lo convierten en el volante de un tríptico formado por la

revolución campesina y juvenil iniciada en Cuba, la revolución estudiantil de Francia, la

insurrección obrera y estudiantil del Cordobazo. Las tres fechas quedan unidas

imaginariamente por la juventud de sus protagonistas. [...] Es lo que se llama un clima

de época. Ese final de la década del 60 fue un tiempo de síntesis arrolladoras20

En este contexto es posible localizar un momento particular del graffiti en el

continente, marcado por los movimientos revolucionarios y por la

escenificación en la ciudad de proyectos políticos, período que habría producido

sus literaturas particulares: “es el tiempo de la ‘nueva narrativa’, de la poesía

conversacional, del teatro de creación colectiva, pero también de los himnos

callejeros y los graffiti que pintaban de esperanza todas nuestras ciudades”21.

19 Néstor García Canclini (1992). Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la

modernidad, Editorial Sudamericana, Buenos Aires. Pp. 314-315.

20 Beatriz Sarlo, op. cit.

21 Antonio Cornejo Polar. Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad cultural de las

literaturas andinas. Lima, Horizonte, 1994. P. 12.

13

En Chile, por ejemplo, este momento tuvo su expresión en el “brigadismo

muralista”, una forma de hacer propaganda política que se desarrolló desde

mediados de los 60 y que durante el gobierno de la Unidad Popular se

transformó en un movimiento político cultural que trascendió su encuadre

propagandístico original para convertirse en un medio de expresión popular

que se emparentó con la práctica artística, como en el caso de las Brigadas

Ramona Parra y Elmo Catalán.22

Armando Silva distingue un movimiento posterior del graffiti en el continente,

que califica como una tercera etapa del graffiti contemporáneo en el mundo

occidental. Desde los 80 se habría desarrollado en ciudades como Sao Paulo,

Buenos Aires, Asunción, Lima, Caracas, México y Santiago de Chile, un tipo de

graffiti que se muestra dentro de una dimensión más lúdica, irónica y plástica

que la políticamente explícita de los períodos previos, sin que desaparezca, sin

embargo, el graffiti de denuncia política en estas ciudades, como los que se

extendían en la América Central de entonces: “naciones en las cuales su

confrontación política conlleva al uso más de tipo ideológico que expresivo”. 23

A continuación revisaremos algunos planteamientos sobre el graffiti en el

continente. Primero revisamos la propuesta de Angel Rama, quien propone el

graffiti como una forma de escritura que desafía al orden urbano instituido en

la sacralización de la letra y la escritura; luego, la propuesta de Armando Silva,

según la cual el graffiti indica a la ciudad en la que se inscribe y a sus

habitantes, y en ese sentido (re) presenta y (re) produce una comunidad; y

finalmente, la propuesta de García Canclini, quien destaca al graffiti como un

género híbrido por excelencia, y contribuye a situar esta práctica en el

contexto de las transformaciones urbanas contemporáneas.

22 Ver: Alejandra Sandoval. Palabras escritas en un muro. El caso de la Brigada Chacón. Op. cit.

23 Armando Silva, “La ciudad como comunicación”. Op. cit.

14

Angel Rama: el desafío a la ciudad letrada

Hoy robé un libro24

En “La ciudad letrada”25, Angel Rama se refiere a los graffitis, incorporándolos

a su análisis sobre el papel que la letra y la escritura y sus actores “letrados”

han jugado en las culturas urbanas de América Latina, análisis que organiza en

relación a la ciudad, en tanto organización espacial de la sociedad y de la

actividad cultural. En un primer momento Rama describe “la ciudad ordenada”

para referirse a la condición en que fueron fundadas las ciudades en el

continente: bajo una concepción que buscaba trasladar un orden social a una

realidad física, el orden debía quedar estatuido con anterioridad a la existencia

de la ciudad, existir en una representación simbólica que sólo podía fijarse a

través de los signos: un diseño urbanístico, normas, diagramas, gráficos,

planos. Tomando posesión del suelo con el concierto de un escribano, se

instituía la ciudad a través de una escritura: “palabra escrita [que] viviría en

América Latina como la única valedera, en oposición a la palabra hablada que

pertenecía al reino de lo inseguro y lo precario”26. Las ciudades en el

continente, por tanto, desde su constitución simbólica representan, instituyen

e intentan reproducir un orden social, político, ideológico y lingüístico.

Este orden, plantea, es manejado a través de los signos por el “cogoyo urbano

letrado”, que constituye la “ciudad letrada”, cuya función es defender el poder

y ejecutar sus órdenes27. El orden lingüístico habría sido celosamente

resguardado por la “ciudad letrada” y la “ciudad escrituraria”, que instauraron

24 Alex Ron, Quito: una ciudad de graffitis. Op. cit.

25 Angel Rama (1984). La ciudad letrada. Ediciones del norte.

26 Ibíd. p.9.

27 Esta dependencia del intelectual respecto al poder, sin embargo, se habría ido debilitando a lo

largo del proceso histórico, y definitivamente en el período moderno. De acuerdo con Rama es

más bien en el período colonial cuando se daba una dependencia prácticamente absoluta de los

intelectuales de la corte, bajo la forma de mecenazgos.

15

una distancia respecto de la sociedad expresada en la distancia entre la letra

rígida y la palabra hablada, que significó la sacralización de la escritura. Este

“encumbramiento de la escritura” consolidó la diglosia característica de

Latinoamérica, que se habría formado en la Colonia y que fue mantenida desde

la independencia: por un lado la lengua pública oficial de la escritura,

impregnada por la norma cortesana peninsular, frente a la popular, identificada

con el uso cotidiano, la oralidad y vida privada de la “plebe”, donde se halla la

inventiva y que, a diferencia de la otra, puedo enriquecerse.

El uso de la lengua entonces distinguía a las clases dirigentes, tanto como la

propiedad y la localización en el orden socio espacial de la ciudad: a la

localización de las clases dirigentes rodeaba un anillo urbano donde se hallaban

criollos, extranjeros, libertos, mulatos, zambos, etc., y luego otro más vasto,

que ocupaba los suburbios y se extendía al campo, espacio donde regían

lenguas marginales: indígenas o africanas, que establecían el anillo enemigo

del poder. El uso de una lengua dirigente se establecía como forma de defensa

ante un medio considerado hostil e inferior, provocando una defensa a ultranza

de la norma de la corte peninsular. Sin embargo, se defiende no sólo la norma

metropolitana de la lengua, sino también la norma de las literaturas

metropolitanas. Ambas normas radican en la escritura, de manera que “todo

intento de rebatir, desafiar o vencer la imposición de la escritura, pasa

obligadamente por ella”28. Es aquí que Rama se refiere al graffiti en América

Latina, para reforzar estos planteamientos:

Por la pared en que se inscriben, por su frecuente anonimato, por sus habituales faltas

ortográficas, por el tipo de mensaje que transmiten, los graffiti atestiguan autores

marginados de las vías letradas, muchas veces ajenos al cultivo de la escritura,

habitualmente recusadores, protestatarios e incluso desesperados.29

Rama entonces realiza un paralelo entre la estrategia graffiti y la de otra

literatura: publicación, en 1816, de "El Periquillo Sarmiento", de Joaquín

Fernández de Lizardi, obra que describe como “la primera franca novela

28 Ibíd. p.52.

29 Ibíd. p. 52.

16

latinoamericana”, “un desafío a la ciudad letrada, mucho más que a España, a

la Monarquía o a la Iglesia”. Como los autores del graffiti, señala, tiene que

batallar “dentro del campo que limita la escritura, por lo tanto dirigiéndola a un

público alfabeto recién incorporado al circuito de la letra”.30

En su referencia al graffiti Rama señala tres ejemplos extraídos de la historia

de la región, que a su parecer “atestiguan el imperio de la escritura”. El

primero de ellos fue consignado en la crónica de Bernal Díaz del Castillo en su

“Historia verdadera de la conquista de la Nueva España” y es, probablemente,

el primer graffiti documentado en la historia latinoamericana. Allí se señala que

a partir del reparto del botín de Tenochtitlán, tras la derrota azteca de 1521,

hubo fuertes reclamos de los capitanes que se consideraron estafados. Ellos

utilizaron las blancas paredes de los palacios que alojaron a Cortés en

Coyoacán para manifestar su protesta. En palabras de Díaz del Castillo:

“amanecían cada mañana escritos muchos motes, algunos en prosa y otros en

metro, algo maliciosos […] y aún decían palabras que no son para poner en

esta relación” 31. Cortés contestaba los graffiti sobre la misma pared de su

casa, hasta que cerró el debate con estas palabras: "Pared blanca, papel de

necios", con lo que “restablecía así la jerarquía de la escritura, condenando el

uso de los muros (al alcance de cualquiera) para esos fines superiores.”32

En el segundo ejemplo Rama muestra que, casi dos siglos y medio más tarde,

en “El lazarillo de ciegos caminantes” (1773), el inspector de correos Alonso

Carrió de la Vandera dijo que los graffiti que cubrían las paredes de las

posadas del Alto Perú eran obra de "hombres de baja esfera", tanto por sus

mensajes como por su torpe manejo de la escritura y, también por su

persistencia. El último ejemplo se sitúa en la segunda mitad del XX donde,

30 Sin embargo, señala que mientras los graffiti son “ilegalidades de la escritura”, las gacetas se

insertan dentro de una “precaria legalidad cuya base es implícitamente burguesa; deriva del

dinero con que pueden ser compradas por quienes disponen de él aunque no integran el Poder”.

Ibíd. p. 59.

31 Citado en Rama, Op. cit. p. 53.

32 Ibíd, p. 53.

17

señala que “todos hemos sido testigos de la invasión de graffiti políticos sobre

los muros de las ciudades latinoamericanas, que obligaron a las fuerzas

represivas a transformarse en enjalbegadores” 33. En relación a graffitis de este

último tipo, gran parte de las ciudades latinoamericanas pueden dar fe de su

expresión. Rama señala el caso de Uruguay, donde en 1969 el gobierno dictó

un decreto que prohibía la utilización, en cualquier escrito público, de siete

palabras, con lo que se intentaba “conservar ese orden de los signos que es la

tarea preciada de la ciudad letrada, la cual se distingue porque aspira a la

unívoca fijeza semántica y acompaña la exclusiva letrada con la exclusiva de

sus canales de circulación.”34

En Chile encontramos un evento que bien ilustra la tensión que se desarrolló

durante los regímenes militares y que se expresó materialmente en la “censura

mural”. Durante el gobierno de la Unidad Popular se realizó en 1972 a orillas

del río Mapocho una serie de murales que narraban la historia del movimiento

obrero chileno y la del Partido Comunista. Esta obra fue cubierta con una mano

de pintura gris a poco tiempo del golpe militar de 1973. Más tarde, los

temporales de 1982 lavaron los muros y las imágenes reaparecieron

brevemente, hasta que fueron nuevamente cubiertas por disposiciones del

régimen.

33 Ibíd, p. 54.

34 Ibíd, p. 55.

18

Armando Silva: ciudad y comunidad imaginada

QUÍTENMELOQUITODENCIMA!!35

Armando Silva, a partir de estudios de graffitis en ciudades de América Latina,

ha propuesto una teoría sobre el graffiti en las ciudades en la que plantea que

el destinatario del graffiti sería el ciudadano, en términos genéricos:36 lo que

cualifica el punto de vista del graffiti es su exposición pública, lo que nos coloca

ante la mirada de un ciudadano. Así, mientras el graffiti opera como exhibición

para todos los ciudadanos, el ejercicio visual se convierte en una operación

colectiva: “digamos que en el graffiti, desde el punto de vista de la

observación, se trata de ver lo obsceno que está puesto para que todos lo

miren”37. De aquí se desprende que el texto no se dirige a un ciudadano

individual sino a la ciudadanía, o por lo menos a aquella implicada dentro de

los límites del territorio aludido.

Desde esta perspectiva, los contextos y conflictos sociales concretos en que se

enmarca la mirada ciudadana, son las mismas condiciones que originan la

representación graffiti. El graffiti así no sólo cumple la función de mostrarse,

sino que simultáneamente define una ciudad: en ellos la ciudad es vista por

sus ciudadanos, pero también a través de ellos los ciudadanos son inscritos por

su ciudad “como ejercicio de escritura y jeroglifo urbano”. De este modo, dice

Silva, cada ciudad se expresa en sus temores, anhelos, vergüenzas y orgullos

“como un libro abierto de literatura” que mezcla la realidad con la ficción,

colocándose el graffiti como “otro de los grandes relatos contemporáneos”.

Todos los días y cada segundo la ciudad recibe un nuevo punto de vista de cualquier

ciudadano, para convertirse en el objeto mismo sobre el cual más se confabula: sobre su

mismo cuerpo se diseñan e inscriben los deseos, aun los más ocultos, en una

sobresaliente fusión de objeto con escritura, ya que en la pinta graffiti no nos será

35 Alex Ron, Quito: una ciudad de graffitis. Op. cit.

36 Armando Silva, (1987) Punto de visa ciudada-no-focalización visual y puesta en escena del

graffiti Instituto Caro y Cuervo, Bogotá.

37 Ibíd., p. 68.

19

posible distinguir dónde la ciudad es materia y dónde esa materia es la expresión de una

voluntad de cambio, de una utopía realizable.38

Bajo esta concepción, los graffitis se inscriben entre los imaginarios que

definen a la ciudad y a sus habitantes, llegándose a la idea de la “ciudad

imaginada” que la operación graffiti contribuye a crear, junto con los vínculos

identitarios que la marcan como el lugar de una comunidad.39

Desde el graffiti Silva apunta a asumir la ciudad como una totalidad y como

comunicación. Silva instala su análisis del graffiti como un posible punto de

partida para aproximarse a la ciudad, relegándolo a las bases metodológicas

sobre las cuales se acerca a ella: la relación objeto físico y escritura, espacio y

símbolo, operan como supuestos para “captar los problemas inherentes a la

puesta en escena y teatralización colectiva de la ciudad.” Bajo la comprensión

del graffiti entonces sería posible ver a la ciudad, pues “si el graffiti

corresponde a una ideología de muro y escritura, la ciudad entera no puede

escapar nunca a ser descrita por sus habitantes” y aunque la ciudad es más

que el muro, ella está sostenida por aquellos en su sentido físico y simbólico.

Por otro lado, destaca que la operación graffiti examinada desde la mirada

ciudadana implica un ejercicio ideológico, en cuanto a desenmascarar una

conducta ante la ciudadanía, como también de un recorrido ético-estético, en

la medida que a través de su estrategia de representación persigue la mirada

cómplice. Silva se refiere en este punto a un tipo de graffiti que pueden

devenir en emblemas ciudadanos para un determinado territorio y dentro de

38 Armando Silva, “La ciudad como comunicación”. Op. cit.

39 Recordamos aquí a Benedict Anderson quien propuso una definición de “comunidad

imaginada” según la cual “es imaginada porque aun los miembros de la nación más pequeña no

conocerán jamás a la mayoría de sus compatriotas, no los verán no oirán siquiera hablar de

ellos, pero en la mente de cada uno vive la imagen de comunión” y plantea también que “de

hecho, todas las comunidades mayores que las aldeas primordiales de contacto directo (y

quizás, incluso éstas) son imaginadas”, de manera que la definición es aplicable a las ciudades.

Anderson, B. (1991) Comunidades Imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del

nacionalismo, México: FCE, p. 23.

20

un lapso de tiempo determinado: cuando lo que el graffiti comunica se

expande dentro de un radio de acción tal que puede ir ganando aceptación

dentro de la respectiva comunidad, de manera que, al saberse todos

conocedores del mensaje, se produciría un acontecimiento social, desbordando

el sujeto individual. Describe para varias ciudades colombianas la que califica

como guerra graffiti, que se habría producido durante los 80, en la cual se

disputan los muros la izquierda y la derecha, “reproduciéndose en la pared la

inquietante situación social y política del país”.

Tal vez una muestra local del cómo un graffiti emerge como esa teatralización

colectiva de la ciudad, inscribiéndose en ella para poner en escena a la

ciudadanía, pueda ser la intervención que el CADA40 realizó en Santiago 1983,

a 10 años del golpe militar. Fue el último trabajo del Colectivo, que propuso un

rayado mural en Santiago: “NO+”, con la idea de que la ciudadanía fuera

completando con sus demandas. Y la gente fue rayando: “NO+ dictadura”,

“NO+ muerte”, “NO+Desempleo…”. La consigna después fue siendo tomada

por sindicatos en la organización de las propuestas, y también tomado por las

mujeres: “NO+ porque somos más”, y finalmente fue la consigna que

acompañó el fin de la dictadura. En este trabajo actuaron varios artistas

chilenos que debieron ocultarse para llevarlo a cabo. En relación a la

motivación del grupo, Diamela Eltit señala que “a todos nos interesaba la

ciudad, que era una ciudad intervenida enteramente”. Pero actuaron después

también varios ciudadanos, de manera tal que “si la convocatoria fue arte y

política, pues el NO+ nos anuló, nos sobrepasó […] el NO+ se transformó en

un patrimonio social”.

40 Diamela Eltit. (2000) Emergencias: escritos sobre literatura, arte y política. Santiago: Planeta.

El CADA realizó algunas intervenciones emblemáticas. Entre ellas, “Para no morir de hambre en

el arte” en 1979, “Ay Sudamérica” en 1981, que logró que seis avionetas sobrevolaran Santiago

desde donde se lanzaron 400.000 volantes sobre comunas periféricas con el mensaje: “Cada

hombre que trabaja, aunque sea mentalmente, por la ampliación de sus espacios de vida, es un

artista”.

21

García Canclini: un género híbrido por excelencia

COCA COLA. LA BEBIDA OFICIAL DE

COLÓN (500 AÑOS)41

En “Culturas híbridas...”42, García Canclini incorpora una reflexión en relación a

la escritura del tipo graffiti, como parte de su esfuerzo por describir los

actuales procesos de hibridación posmoderna. Se trataría de un género

“constitucionalmente híbrido”, en el sentido de que, desde su nacimiento, este

tipo de práctica se desentendió del concepto de colección patrimonial,

conformándose en lugares de intersección entre lo visual y lo literario, entre lo

culto y lo popular, acercando lo artesanal a la producción industrial y a la

circulación masiva.

Se trataría así de un género impuro, cuyo desarrollo contemporáneo en el

continente viene a acompañar las nuevas transformaciones del mercado

simbólico y de la cultura cotidiana, como el descoleccionamiento y la

desterritorializa


http://images.google.cl/imgres?imgurl=http://www.inconcientecolectivo.cl/wp-content/uploads/2006/02/mural.jpg&imgrefurl=http://www.inconcientecolectiv





1593 Lecturas

| Sitio web desarrollado con tecnología Rie.clPowered by Rie.cl 2010  | 1Hosting 1H  Hosting Plus